Era el Día de Reyes de 2019 y Jorge Carrión se despedía del mundo. Los que lo conocen saben de esa manía suya: es un escritor metódico, de investigaciones largas y exhaustivas, de cansarse los ojos frente a libros o pantallas, de encerrarse en otros mundos para crear los suyos propios. Ya había sucedido antes: libros como Los huérfanos, Los turistas o Los muertos siguieron sin falta ese ritual que podía extenderse cinco, seis o siete meses. Incluso más. Porque cada pieza tiene que encajar en su lugar y cada engranaje del artefacto literario debe tener un propósito, una lógica, un sentido para mover esa cosa pesada y leve a la vez llamada lenguaje. Y ya la primera parte, la de llenar cuadernos y carpetas con sus anotaciones, había sido casi completada para un proyecto que al día siguiente, 7 de enero de 2019, habría de comenzar para retraerse y expandirse en él, creatividad centrífuga y centrípeta al tiempo.
Pero, la vida no siempre es como queremos que sea. Y hasta un escritor metódico ve sus planes cambiar y desviarse. Si a Jorge Carrión le hubiéramos dicho un par de años atrás que escribiría una novela sin investigación previa, sin haber tomado notas ni haber diseñado un cronograma, sin tener calculados los andamiajes del edificio literario, probablemente Jorge Carrión se hubiera reído porque él no era así ni sus lógicas podían seguir ese tipo de fiebre. Y ese Día de Reyes de 2019, cuando ya había tomado notas, planificado rutas e ideado los pormayores de lo que sería su próximo libro, una idea cruzó por su mente: una novela que no fuera una novela, sino un catálogo de un museo en el año 2100 (el Museo del Siglo XXI), un audiotexto mutante, múltiple, plural y ubicuo, un texto poshumano, superhumano, ultrahumano escrito por una inteligencia artificial (que, imaginemos, somos nosotros), pura sensibilidad algorítmica para dar forma a la última centuria (para un posible planeta Tierra en un probable siglo XXII).
Y así durante días, semanas, meses Jorge Carrión pasó las mañanas enfrascado en esa escritura afiebrada. ¿De dónde le venía ese brío? ¿Qué motivaba esa espontaneidad inusitada? ¿Por qué sus dedos tecleaban y tecleaban y tecleaban como poseídos por un rapto membranoso y arácnido, líquido y binario? Quizá podamos imaginar (porque a veces es necesario imaginar) que le venía de una voz que lo guiaba, al modo de los ángeles bíblicamente exactos: una mole titánica, más parecida a un megaservidor de internet, y que en vez de alas tendría redes de fibra óptica y en vez de millones de ojos su faz esférica o cúbica estaría cubierta por secuencias de ceros y unos, unos y ceros, sucesiones de códigos binarios, y su voz, en vez de ser canto, zumbido. Y en ese juego de imaginación nuestra (nosotras nos entendemos, como repite la IA de Membrana), Jorge Carrión escribía cuatro horas desconectado de todos y todo: personas, aparatos, internet, únicamente unido a esa voz poshumana que venía de todas partes y de ninguna, para luego, en las tardes, sentarse a releer lo escrito, medio confundido y agotado, para afinar detalles y verificar datos. Es necesario imaginar: nosotras nos entendemos.
Y el resultado de esa fiebre literaria, algorítmica, poshumana es Membrana: novela, catálogo museístico, ensayo ficcional, narración especulativa. Un libro que lleva el artificio hasta sus últimas consecuencias, para construir un artefacto con reglas complejas y con un narrador que es narradora, que es nada y legión al tiempo, unos narradores o narradoras que son a la vez (como él, ella, ellas, ellos se definen) abuelas, madres e hijas. Pasado, presente y futuro. El nosotros en nosotras, el nosotras en nosotros. Un texto irónico y poético que se pregunta por la humanidad, por las inteligencias múltiples, por la cultura pop, por las posibilidades y contradicciones de la interconexión, por las conciencias múltiples, por las amenazas del fin y las posibilidades de lo otro. Membrana: milagro y cataclismo. Nosotros (como lectores, como membranas, como autores a la vez de ese tejido que tejió Carrión, humano nacido en el siglo XX, escritor en el XXI, artífice del XXII), nosotros, digo, nosotras nos entendemos.
En la cultura pop las inteligencias algorítmicas son metódicas, medidas, suelen presentarse (al menos inicialmente) muy racionales. Esta, en cambio, tiene momentos afiebrados, poéticos, rebeldes, ¿cómo fue construir este narrador, narradora, narradores?
Yo en ese momento no tenía ni idea de la IA generativa. Pero, imaginé un futuro en el que ellas ya habían aprendido la poesía y la literatura, así que debía escribir con un acento y un estilo que por momentos pareciera mecánico y por otros, sumamente creativo. El único libro mío que se parece a Membrana lo escribí hace quince años: Los muertos. Allí escribo en un estilo que tiene que parecer guion de serie televisiva y novela a la vez. En cambio, acá tenía que escribir de una manera que pareciera algorítmica y poshumana. La propia escritura me llevó a una idea que viene de mis lecturas de literatura latinoamericana: la independencia cultural. La literatura latinoamericana se independiza de la española más tarde que la estadounidense de la inglesa. En el XIX con Moby Dick y Hojas de hierba Estados Unidos alcanza su madurez literaria. En cambio, en América Latina hay que esperar hasta libros como La vorágine de José Eustasio Rivera. Así que pensé “ellas, las inteligencias no humanas, tienen que independizarse literalmente de nosotros y alcanzar su propia voz”.
Las IA por el momento son un cúmulo de clichés humanos. A pesar de que en Membrana han alcanzado un alto grado de sofisticación, de que han alcanzado esa independencia algorítmica, en sus palabras siguen resonando los ecos de las voces humanas…
Sí, claro. La IA en este caso sigue la lógica de los imperios: Roma vampiriza y copia a Grecia. Cada nuevo imperio se ha apropiado de las bases de los imperios anteriores. Y por el otro lado, ellas ya no son solo poshumanas, sino superhumanas. Por eso, el libro acaba con la idea del alma artificial. Creo que en Membrana hay dos ideas que me pueden llevar a otros proyectos: la primera es la de la inteligencia mineral, ya que hemos descubierto inteligencias vegetales, animales y artificiales, así que nos queda la mineral: cómo piensan una roca, un volcán, un glaciar; la segunda, el alma artificial.
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Una frase de la novela (“Tejido es sinónimo de catástrofe casi siempre”) me recordó aquella mítica de Walter Benjamin: “No hay documento de cultura que no lo sea, al tiempo, de barbarie”. También pensé en la membrana como ese ángel de la historia que él describió. ¿Quién es Walter Benjamin para usted como escritor?
El ángel de la historia está en todo lo que yo escribo, es una de las metáforas que tengo presente al embarcarme en mis proyectos. Benjamin es el tipo de escritor que a mí me interesa: que piensa y narra, pero que además siempre hace un libro diferente. Diario de Moscú es muy distinto de Infancia en Berlín; El libro de los pasajes no tiene nada que ver con Calle de sentido único. Yo directamente seguí a Benjamin en Barcelona. Libro de los pasajes que está basado en su libro sobre París. Es para mí un nombre primordial para mi propia escritura.
En libros recientemente publicados (El gusano del colombiano Luis Carlos Barragán, El vasto territorio del chileno Simón López Trujillo y, por supuesto, Membrana) hay una exploración por los límites y posibilidades de la omnisciencia. Narradores múltiples, pero que son uno, cerebros interconectados, voces que se cruzan y corrigen, ¿cómo fue construir esta voz?
Yo creo que el antropoceno reclama narrativas que no pueden seguir creyendo en la centralidad humana y que el realismo es antirrealista, y que esto que mencionas es más realista que muchas novelas que se publican hoy día, bajo rótulos como el de “autoficción”. Busqué un narrador múltiple, una membrana, un enjambre. Hay pocos libros escritos en la primera persona del plural y creo que funciona. Esta voz es un zumbido o una hipnosis que poco a poco te arrastra en su lógica ilógica. Por otro lado, para mí es una novela súper clásica ya que la concibo bajo la lógica cervantina con un narrador no fiable. En todo momento hay que estar pensando qué tanto de verdad o no hay en lo que cuenta este algoritmo, ya que escribí esta novela pensando en la posverdad, con narradoras, narradores posverdaderos. Por otro lado, me interesa mucho un narrador múltiple pero no monolítico ni compacto. Ellas dicen “entonces, discutimos, pero una de nosotras pensaba y otras…” Eso me parecía fascinante. Era la posibilidad de crear una primera persona contradictoria y con enjambres y nubes de opinión dentro de sí misma.
¿Es este libro una crítica al realismo?
Todas mis novelas han trabajado en esa dirección. Los muertos sobre las series de televisión y las pantallas, que son tan importantes como la percepción física de lo real. Los huérfanos es ciencia ficción especulativa y apocalíptica. Los turistas tiene una parte de ficción fantástica que me costó mucho escribir, pero también es una crítica al turismo que es una industria de la realidad. Digo esto porque es extraño que en las novelas supuestamente realistas no aparecen las series de televisión ni las apps ni el turismo ni la IA. ¿Qué tipo de realismo es ese?
Es algo que he pensado últimamente: la literatura parece tener miedo de hablar de lo que pasa en el presente. O si lo hace, lo hace desde un entrampamiento anacrónico: si Spotify está presente, por poner un ejemplo, se siente en algunas novelas como un gramófono de 1910…
Por eso mencionaba que Membrana es una novela sumamente cervantina, porque Cervantes no tiene miedo de mencionar la cultura pop de su época o de hablar de esa novedad de su época que era la imprenta o de escribir acerca de barcos específicos. Si en la primera novela moderna no vacila en explorar nuevas formas de retratar la sociedad contemporánea, ¿cómo es posible que hoy en día tengamos miedo a introducir elementos pop o dispositivos tecnológicos? No puedes escribir sobre tu presente temiendo que ciertas marcas queden desactualizadas.
¿Qué tanto fue el proceso de cambiar, corregir, tomar otros rumbos al momento de escribir Membrana?
Me engolosino tanto con la escritura de esta novela, que en un momento empiezo a delirar. Se me ocurre que, quizá, no es un libro membrana, sino la audioguía de la exposición permanente de un museo y que quizá en el 2100 la audioguía puede estar cambiando en tiempo real en la cabeza del visitante. Por eso, pensé en la novela como una suerte de reescritura constante. Quería que el lector sintiera que tenía entre manos una de las múltiples versiones de un posible libro mutante que no para de cambiar.
Hay algo muy ambicioso en la novela: definir la duración de un siglo. Por ejemplo, diferentes perspectivas geopolíticas definen el anterior como el ‘pequeño siglo XX’ que va desde la Primera Guerra Mundial hasta la caída del Muro de Berlín. ¿Cómo fue el proceso de definir un siglo como el XXI que aún está en proceso de ser?
Definir un siglo es fascinante, porque es preguntarse si el XXI inició con la caída del Muro del Berlín en el 89 o si fue en el 98 o 99 con la masificación de las series de televisión o si en cambio sucedió en 2019 con el Covid. Es una discusión absurda al final del día, porque es una convención arbitraria. Por ejemplo, nuestra era inicia con el nacimiento de un tal Jesús. Pero, sí hay algo interesante: la manera en que en 2024 todavía está vivo el siglo XX. El otro día en Coachella el vocalista de Blur se enfadó, porque nadie le coreaba las canciones famosas. Y es porque las generaciones que van a Coachella hoy no saben, en buena parte, qué es Blur. Hay esa tensión entre lo que del siglo XX sigue vive aún hoy en día y que tiene que convivir con otras manifestaciones culturales como Taylor Swift y Rosalía, por ejemplo.
