Hablar de arte colombiano es tener en mente a Irregular Hexagon (colombian art in residence), las exposiciones que les hizo a varios artistas colombianos en Singapur, Ankara o Rabat. O del viaje en la misión de la Tate Gallery que hará en diciembre a varios talleres de artista en Perú.
De Unsaid/spoken, la curaduría que presentará en CIFO, o del premio Príncipe Claus que le fue concedido a Teresa Margolles y a quien le hará una exposición en Ámsterdam. También, ambos, en diciembre. De LARA, la residencia artística que llevará a artistas colombianos a Filipinas.
O de Flora, su consentida, el proyecto con el que mostrará su faceta de gestor cultural el año entrante. Pero, en su lugar, entrevistamos al curador José Roca sobre una importante investigación que acaba de publicar en estos prolíficos tiempos que rodean su carrera.
Se trata de un libro, en coautoría con Sylvia Suárez, editado por Paralelo 10 y patrocinado por JP Morgan: Transpolítico, arte en Colombia 1992-2012. Una mirada para entender las razones del buen momento que atraviesa el arte nacional.
¿Por qué eligieron el período de 1992 a 2012 para realizar la selección de los artistas?
Al comienzo nos dijimos que estudiaríamos los últimos 10 años, pero se veía arbitrario y nada explicaba un porqué de esa fecha, pero en cambio de 1992 a 2012 sí se marca un período. Hasta ese momento se veía el último estertor de un modernismo más centrado en el objeto así como un arte no tan marcado por la realidad nacional.
En 1992, con las celebraciones de los 500 años hubo conciencia de que éramos americanos, de que no era el Descubrimiento sino el encuentro de los mundos, y así aparecen cuestiones de identidad, sobre el centro y la periferia, discusiones que si bien ya están un poco revaluadas, en ese momento eran un punto álgido de la discusión. Así que era un buen punto de partida.
¿Qué marcó un cambio de época al entrar a esos primeros años de 1992?
La situación “postestudio”. Hasta esa época el artista hacía su obra en un estudio y esta era llevada a un sitio de exhibición. Pero ahí, con el trabajo de Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, Juan Fernando Herrán y otros comienza a haber un arte con relación al espacio donde iba a ser exhibido, con lo cual surge también la figura del museógrafo y la del curador como esos mediadores entre la obra y el espacio y ese trabajo intenso con el artista.
Así, los artistas comienzan no a definirse por el medio sino a entender que éste es un vehículo que la obra reclama, ésta dice “yo tengo que ser un video, una fotografía o una instalación”. Esto trae como consecuencia lo que llamamos “el fin del gran tour”; se evidencia una crisis de lo institucional y comienzan a aparecer los circuitos alternativos. Esto amplía un poco más la escena artística.
La literatura post boom quiso romper con sus padres literarios, ¿sucedió lo mismo en las artes, desligarse de los artistas modernos?
Yo pienso que no fue tan claro. Justamente en el capítulo “Sobre modernismos” vemos cómo hay artistas que toman esas líneas no completamente agotadas de la modernidad para repensarlas. Una persona como Danilo Dueñas toma la abstracción y la explota literalmente en el espacio expositivo.
Él está de alguna manera reflexionando sobre el trabajo de gente como Carlos Rojas, y sumados a Luis Fernando Roldán o Carlos Salas toman ese legado modernista y asumen que no todo se ha dicho.
¿En esta nueva generación del arte colombiano tiene un giro en la mirada de lo político?
Hablamos de una mutación del arte político, tan tradicional en los años setenta, hacia una especie de política de la memoria. Personas como Doris Salcedo uÓscar Muñoz están haciendo arte políticamente, pero no es un arte necesariamente político.
¿Qué intereses encontraron en los artistas de esta generación con respecto a la ciencia?
Es una parte que llamamos “Fricciones científicas”, y se trata de artistas que toman discursos de las diferentes ciencias, de la arqueología o la etnografía, y las retrabajan. Gente como Nadín Ospina estaba reevaluando el discurso de la arqueología con su trabajo, utilizando la estética o esa disciplina, como lo había hecho con anterioridad Alicia Barney. José Alejandro Restrepo hizo toda una investigación sobre los discursos de los viajeros del siglo XIX y sobre la historia.
María Fernanda Cardoso asume ese rol de investigadora, sobre todo con el circo de pulgas al principio de su carrera. Y Juan Fernando Herrán, hizo una investigación extensa sobre una especie botánica particular.
¿De qué manera cambió la manera de aproximarse a lo popular en el arte de estos años?
Artistas como Juan Mejía, Milena Bonilla, Humberto Junca o Popular de Lujo está mirando lo popular sin la prevención irónica del kitsch, con un interés mucho menos antropológico y exotizante del tema. La mirada de Beatriz González sobre lo popular es diametralmente diferente a la que pueden tener los Aterciopelados o Popular de Lujo. Mientras éstos sienten una admiración sincera, Beatriz siente que son sintomáticos de una diferencia cultural fuerte.
Mientras Beatriz González y Álvaro Barrios son parte del contexto histórico del libro, muestran a Antonio Caro vigente en la escena contemporánea, ¿por qué?
En el caso de Caro me parece que desde los años setenta él se hallaba haciendo una obra que en su propia dinámica se estaba antecediendo a cosas que se dieron en los noventa e incluso años posteriores, como el arte en relación con el público, en el espacio público, el arte relacional, la idea de la iteración de una obra. Cuando Caro vuelve a hablar de Quintín Lame pone de presente que la cuestión indígena no ha sido resuelta hoy en día, así que otra vez inscribe esa obra en el discurso contemporáneo. Aunque mucha gente lo critica y se pregunta dónde está su gran legado yo sí creo que lo tiene. Y es importante porque justamente no es “gran”, porque escapa de esa categoría.
Al final, el libro tiene mucho que ver con el florecimiento de su propia carrera y la de los artistas en los que apostó desde hace décadas, ¿cómo explica el interés que el mundo tiene hoy por el arte colombiano?
Lo escribí en un libro que está haciendo Phaidon Press y que sale el año entrante: siento que aquí había una escena fuerte, que ahora es más grande, solo que nadie la miraba, únicamente los que estábamos dentro. Solo primaba una agenda de bienales centradas en Europa y Norteamérica sin que nadie dijera nada.
Pero, después de las llamadas guerras de la cultura de los ochenta, por las reivindicaciones de las culturas étnicas, raciales, sexuales y de otro tipo, allí se toma conciencia de que hay que mirar a otros lados. Eso coincide con unos artistas más informados y con más voluntad de salir y un medio afuera que no se puede dar el lujo de no tener artistas de América Latina,África o Asia.
La conclusión del arte colombiano
Para Luis Caballero y sus contemporáneos insertarse en el medio francés fue imposible; convivieron, pero nunca fueron parte central de la discusión del arte contemporáneo en ese momento. Porque no estaban dadas las condiciones para eso, no porque la obra no fuera buena.
En cambio, con una apertura desde los noventa, Juan Fernando Herrán fue a la Bienal de Johannesburgo, a la de Estambul, de La Habana, de Venecia, de São Paulo, él y otros ya se encuentran dentro de ese circuito que está no solamente aceptando, sino buscando esos artistas de otras partes porque es la forma de legitimarse, pero también por un interés sincero.
Así que lo que está pasando ahora es un resultado de lo que hicimos los que estuvimos trabajando allí, desde Eduardo Serrano y Carolina Ponce de León, quien definitivamente abrió la cabeza en muchas cosas. Y luego mi generación, con Carmen María Jaramillo, Jaime Cerón, María Lovino y otros. Por eso, la gente comienza a venir y se encuentra con una escena del arte muy fuerte, que ya estaba ahí.
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